"Incluso se puede ironizar acerca de esto
y decir que el "misterio" está en saber
por qué he hecho esta película"
Michelangelo Antonioni
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Director: Michelangelo Antonioni
Guión: Tonino Guerra, Antonioni
Obra Original: Jean Cocteau: L'Aigle a Deux Tetes
Productor: Sergio Benvenuti
Producción: RAI, Polytel International Film
Música Original: Guido Turchi
Fotografía: Luciano Tovoli
Operador de Cámara: Annibale Menin
Montaje: Michelangelo Antonioni, Francesco Grandoni
Diseño de Vestuario: Vittoria Guaita
Maquillaje y Peluquería: Grazia De Rossi, Miranda Liviero
Sonido: Fausto Ancillai
Estreno: 3 Septiembre 1981. Italia.
País: Italia, Alemania Occidental.
Género: Drama
Color: Color
Formato Original: Video magnético
Duración: 129 minutos
Valoración IMDb: 6.2 (97 votos)
REPARTO
Monica Vitti .... La Reina
Franco Branciaroli .... Sebastian
Paolo Bonacelli .... Conde de Foehn
Elisabetta Pozzi .... Edith de Berg
Luigi Diberti .... Willenstein
Amad Saha Alan .... Tony
Carla Buzzanca
DVD
Edición: Manga Films
Fecha: 21-6-2006
Región: 2
Video: PAL
Capa: DVD9
Anamórfico: Sí
Relación de Aspecto: 1'85:1
Audio: Italiano DD Estéreo (192 kb/sg)
Subtítulos: Español
Extras (jaja): Menús interactivos, Acceso directo a escenas,
Ficha artística, Ficha técnica, Filmografías selectas
Bit Rate Medio: 7'95 Mb/sg.
DVDGO | Culturalia
y decir que el "misterio" está en saber
por qué he hecho esta película"
Michelangelo Antonioni
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Director: Michelangelo Antonioni
Guión: Tonino Guerra, Antonioni
Obra Original: Jean Cocteau: L'Aigle a Deux Tetes
Productor: Sergio Benvenuti
Producción: RAI, Polytel International Film
Música Original: Guido Turchi
Fotografía: Luciano Tovoli
Operador de Cámara: Annibale Menin
Montaje: Michelangelo Antonioni, Francesco Grandoni
Diseño de Vestuario: Vittoria Guaita
Maquillaje y Peluquería: Grazia De Rossi, Miranda Liviero
Sonido: Fausto Ancillai
Estreno: 3 Septiembre 1981. Italia.
País: Italia, Alemania Occidental.
Género: Drama
Color: Color
Formato Original: Video magnético
Duración: 129 minutos
Valoración IMDb: 6.2 (97 votos)
REPARTO
Monica Vitti .... La Reina
Franco Branciaroli .... Sebastian
Paolo Bonacelli .... Conde de Foehn
Elisabetta Pozzi .... Edith de Berg
Luigi Diberti .... Willenstein
Amad Saha Alan .... Tony
Carla Buzzanca
DVD
Edición: Manga Films
Fecha: 21-6-2006
Región: 2
Video: PAL
Capa: DVD9
Anamórfico: Sí
Relación de Aspecto: 1'85:1
Audio: Italiano DD Estéreo (192 kb/sg)
Subtítulos: Español
Extras (jaja): Menús interactivos, Acceso directo a escenas,
Ficha artística, Ficha técnica, Filmografías selectas
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CARÁTULA
SINOPSIS
La película trata sobre una reina (Monica Vitti), cuyo marido ha sido asesinado diez años antes. Quienes mandan realmente en el reino son su suegra y el jefe de la poliáa. Una noche, de detrás de un retrato de su esposo aparece Sebastian (Franco Branciaroli), un rebelde que guarda un parecido sorprendente con el rey fallecido (otro doppelganger), que intenta matarla, pero pierde el conocillÚento debido a las heridas que
ha sufrido al intentar asaltar e! palacio. La Reina sospecha que el jefe de poliáa le ha pernútido el acceso, ya que con su muerte pasaría a ser el regente de la nación, pero como desde e! fallecÍllÚento de su esposo ha perdido las ganas de vivir, se resigna a esperar la muerte. Entonces decide secuestrar a Sebastian y al dia siguiente lo presenta como su lector. Se enamoran y él la convence para que recupere e! reino.
PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE:
«IL MISTERO DI OBERWALD»
«IL MISTERO DI OBERWALD»
Parece existir unanimidad en menospreciar este telefilm experimental de Michelangelo Antonioni realizado por encargo de la RAI en 1980. La fría acogida en el Festival de Venecia y en los sucesivos pases televisivos a escala europea, además del desdén inicial de la crítica, no deberían servimos como guía, tratándose de comportamientos comunes para la mayoría de las películas de Antonioni cuya verdadera dimensión sólo llega con retraso. Lo verdaderamente curioso es la ligereza que rodea esta unanimidad, al considerar menor -y por ello, disculpable- ese «tropiezo» dentro de la filmografia del cineasta italiano. Hay que decir que el propio Antonioni abona este imperativo con su confesión distanciada y su «sí pero no» un tanto desmoralizante.La crítica se apoya sobre dos supuestas incompatibilidades de partida -Antonioni /Cocteau y cine/vídeo- que conviene matizar para centramos en las cualidades y los dislates de El misterio de Oberwald. Según parece, el proyecto le fue ofrecido a Antonioni a instancias de Monica Vitti, que quería alejarse de la imagen de actriz de comedia adquirida precisamente tras la etapa antonioniana. En primera instancia la televisión italiana (Rete 2) propuso el monólogo de Jean Cocteau La Voix humaine, pero ambos convinieron en que estaba «prohibido asomarse» a una obra que ya había tentado a Rossellini y la Magnani en un más que memorable sketch de Lamore en 1974. Finalmente, optaron por LAigle a deux retes, una obra de teatro escrita expresamente para Jean Marais y Edwige Euillere en 1946 y trasladada al cine por el propio Cocteau dos años después. Se trata de un melodrama de época situado en el imperio austrohúngaro a finales del siglo XIX y ligeramente basado en las figuras de Luis II de Baviera y la emperatriz Isabel de Austria y los enigmas que rodean sus muertes. Cocteau se inventa un enigma apócrifo -la historia de la reina viuda y el poeta anarquista, doble perfecto del rey, que entra en la biblioteca del pabellón de caza con intención de matarla pero termina enamorado de ella- para construir un delirante melodrama de amor y muerte entre figuras que, ora son tomadas como máscaras poéticas, ora como objetos encantados de una imaginería heráldica naif.
En primera instancia el argumento parece más propio de Visconti que de Antonioni. Basta pensar en la atmósfera sublimada de Senso, que bebe mucho del teatro lírico y el melodrama operístico, o la teatralidad de Le notti bianche, considerado un film menor, terapéutico, en el que no casualmente intervenía Jean Marais en el papel del inquilino fantasma. Un melodrama de excesos pasionales y tintes sublimes no parecía el proyecto más conveniente para un director antimelodramático por excelencia como Antonioni. De ahí que resulte pertinente la observación de Aldo Tassone de que tal vez con Il mistero di Oberwald Antonioni haya repetido el error de Visconti con Lo straniero de Camus: «no era pan para sus dientes. La vecindad Antonioni-Camus, Visconti-Cocteau habría funcionado mucho mejor, no casualmente Ludwigrefleja el clima de EAigle ti deux retes y ProJessione: reporter puede considerarse un moderno straniero».
El propio Antonioni reconoce la disparidad de intereses entre la obra de Cocteau y su cine. «Se puede ironizar y decir que el "misterio" está en saber por qué he hecho esta película. En realidad, es la primera vez que me baso en un drama de tintes oscuros, y el impacto no ha sido precisamente suave. Digamos que hice todo lo que pude para amortiguar el golpe.»
Antonioni conserva lo esencial de la intriga, sólo que atenuada de ribetes sublimes, despojada de florituras y de histrionismo. La huida por el bosque del anarquista Sebastián (Franco Branciaroli), serpenteando por los muros del castillo en una noche de tormenta, y la introducción en el aposento de la reina Elisabeth (Monica Vitti) entrando por detrás del cuadro del rey Federico que cuelga de la pared, son recreaciones nada solemnes del estilo antonioniano. O la muerte de los amantes, ornamentada con delirios agónicos en Cocteau, que Antonioni resuelve con sequedad y patetismo (en una versión interiorizada de la mítica Duelo al sol de Vidor). Tratándose de una película de época, la primera y la única en toda la filmografia antonioniana, el cine asta ha evitado el barroquismo ornamental: el castillo de Oberwald, el vestuario y el atrezzo son suntuosos pero austeros (basta pensar en el encuentro entre el conde Foehn y el anarquista ambientado en una sala de armas de paredes desnudas que va ofreciendo tonalidades grises). Por lo demás, Antonioni y su guionista Tonino Guerra han podado escenas (el baile en el castillo, las intrigas del conde F6hn...), y aligerado las locuaces conversaciones entre la reina y el anarquista evitando los tonos histriónicos de estos personajes de leyenda. Proceso de expurgación que no evita disquisiciones enfáticas como la ofrecida por la reina tras el cambio emocional con su «prisionero»: «nosotros éramos dos ideas enfrentadas. Ahora somos un hombre y una mujer acorralados. Soledad contra soledad, ésa es la belleza de la tragedia». Finalmente, Antonioni ha buscado fragmentos musicales (cosa excepcional en él) de Brahms (secuencia en que la reina aparece cabalgando), Schoenberg (La noche tranifigurada) y Richard Strauss (Sinfonía de los Alpes) como fondo sonoro para enfriar la atmósfera «bricoleur» y de «conte de fées» que tenía la obra de Cocteau.
Hay, por tanto, un «exceso de moderación» por parte de Antonioni, una obsesión por desmarcarse del estilo engolado de Cocteau en favor de un melodrama «fi-eddo», atemperado, más acorde con sus principios. «Me he mantenido en una posición de distancia respetuosa frente a esta materia, tratando de evitar al mismo tiempo que mi naturaleza de cine asta fuese aniquilada. Espero que algunos ecos de esta naturaleza se hagan notar, aquí o allá»182. El problema de esta adaptación glacial afecta a la estructura de base. En otras ocasiones hemos visto cómo el autor se ha servido de los géneros como campo de maniobras para efectuar desviaciones hacia otros objetivos, pero en este caso no era posible saltarse la teatralidad que engloba la materia decididamente «demodé» de Cocteau, ni parecía fácil (incluso es probable que la televisión no lo hubiera permitido) hacer de ella una «mise en abyme» al estilo Rivette. Pesan las convenciones teatrales, a pesar del «aire» exterior que el cine asta le da a la historia con algunas memorables escenas como el paseo de los amantes en la colina, las escenas entre campesinos y soldados hablando en alemán o la bella cabalgata de la reina por el bosque multicolor. La intriga es contada por personajes estáticos desde un escenario, los complots -la Corte es un matadero- verbalizados. Los monólogos de mademoiselle de Ber (Elisabetta Pozzi), conspiradora al servicio de la archiduquesa que junto con el siniestro jefe de policía, el conde Fühn (Paolo Bonacelli), detenta todo el poder del reino, apenas añaden espesor a la historia, no en vano su aparición/desaparición en tanto que personajes secundarios responde menos a razones narrativas que a necesidades de cambio de escena. En último extremo, esa teatralidad rigurosa impide profundizar en temas más cercanos a la óptica de Antonioni como la idea del doble -resuelta en frío a través del parecido entre el anarquista Sebastián y la imagen retocada del rey que cuelga de un cuadro de la pared- o la puesta en escena de la muerte -la reina secuestra a Sebastián en su recámara para darle la ocasión de matarla: <vos>,183. En definitiva, Antonioni se volcaba en una operación electrónica, decididamente ma, y dejaba que los actores calentaran el ambiente. Monica Vitti abonaría este hecho en una entrevista: «Il mistero di Oberwald estaba ligado a todas las emociones de la cámara electrónica, considerada igual de frágil e inestable que un ser humano».
Las imágenes de El misterio de Oberwald fueron tomadas en vídeo y transferidas sobre banda magnética en 35 mm. El encuentro con el vídeo era más que previsible, tratándose de un cine asta reflexivo y experimental como Antonioni. Y devino una experiencia satisfactoria, sin los resquemores de un Godard «<cine/vídeo Caín/Abel», escribe Dutronc en la pizarra de Sauve qui peut: la viejo «El sistema electrónico es muy estimulante -señalaba en la «confesión» antes citada-.
En un primer momento, parece un juego. Te ponen delante de una consola llena de mandos cuya manipulación puede añadir o quitar color, intervenir en su calidad y en las relaciones entre las varias tonalidades... Pronto te das cuenta de que no se trata de un juego, sino de una nueva manera de hacer cine. No televisión, sino cine. Un nuevo modo de utilizar finalmente el color como medio narrativo, poético.»El misterio de Oberwald acoge todos estos aspectos descritos por el cineasta. En primera instancia, las relaciones entre tecnología y estética. El vídeo le permite a Antonioni retomar los experimentos de sus anteriores largometrajes, modular el color electrónicamente y trabajar el registro visual de las imágenes, los ángulos y las distancias. «Mientras en Deserto rosso Antonioni pintaba la realidad -señala Gianni Massironi-, en Il mistero di Oberwald interviene sobre la reproducción de la realidad... El cuerpo de la imagen, en lugar de ser natural, unitario, enteramente pleno y de la misma tonalidad, presenta discontinuidades en ciertos puntos». Massironi ve en este proceso un doble objetivo: desordenar la totalidad de lo «real» cinematográfico con arreglo a una suerte de «découpage» de la imagen y desvincularse del «realismo» inherente a la televisión como medio reproductivo por excelencia. Efectivamente, los muros del castillo teñidos de verde en una noche de tormenta visualizada con nubes rojizas, el permanente cambio de color de las flores silvestres según el espectro del arco iris o el halo violáceo que envuelve y acompaña al responsable de la policía en su ubicación en el plano potencian una textura de la imagen que desborda el cuadro figurativo y el «continuum» de la representación. Lo que hay que preguntarse es si ese «estupop> técnico va más allá del trucaje y, por tanto, del fuego de artificio, y si la saturación del color tiene suficiente valor simbólico para no ser devorada por la sustancia de la historia. Ninguno de los dos problemas está resuelto en el film. Es cierto que la manipulación corre el peligro de quedarse en exhibición más o menos estridente del efecto Mélies y que, por otro lado, la «utilización del color como medio narrativo y poético» delata una confianza excesiva en el simbolismo directo. Tras señalar que el color da una marca de existencia a las imágenes, Jacques Aumont se preguntaba si la figura humana tenía color y cómo le afectaba el color que se le asigna. Ese potencial que, sin duda, busca Antonioni, cae en algunos momentos en un ingenuo preciosismo. .» Sobresale, en cambio, la idea del color-fantasma. Y, en este sentido, El misterio de Oberwald guarda una extraordinaria apariencia espectral en todo su recorrido. «En el set de Oberwald se convoca a los fantasmas: la electrónica más que para cambiar el color de los ambientes, de los paisajes o de los mismos personajes, se utiliza aquí como una técnica para evocar a los fantasmas>. La cuadratura del círculo se produce cuando advertimos que el tratamiento visual de Antonioni en este escenario fantasmagórico termina acercándose, pese a sus objetivos de desmarque, al mundo fabulístico de Jean Cocteau. Coincido con Gilbert Adair al considerar que la textura de las imágenes de vídeo traspasadas a cine de Antonioni están ciertamente a la altura de la extravagancia textual de Cocteau. Los paisajes encantados del bosque donde cabalga la reina, esa siniestra luna que se filtra por la ventana del castillo, las sobreimpresiones de la reina en la evocación de su ayudante Felix Wdlenstein, el claroscuro espectral de sus interiores, recuerdan la atmósfera onírica y orfeística del teatro de Cocteau filtrados con la emoción fría de la electrónica.
Onirismo y capricho. Poesía y técnica. Fantasmas electrónicos. Tal es la ambigüedad de un film como Il mistero di Oberwald. Y en ella están los signos de su debilidad y de su fuerza potencial. De su seducción, en suma.
Font, Domènec, Michelangelo Antonioni, Cátedra, pags. 234-41
El Misterio de Oberwald:
Una caricatura
Después de El reportero, Antonioni tardó cinco años en rodar una película. Siguió escribiendo historias, muchas de las cuales se publicaron en su libro Quel bowling sul Tevere, cuya publicación quizá aplacó, como mínimo simbólicamente, la frustración de ser incapaz de hacer una película. En 1980, bajo los auspicios de Monica Vitti, rodó la película de televisión El misterio de Oberwald, basada en e! libro El águila de dos cabezas de lean Cocteau. El reencuentro de Vitti y Antonioni evocaba la época en que se conocieron, a mediados de la década de 1950, también en un proyecto teatral y no cinematográfico. Fue en el Teatro Eliseo de Roma, cuando él ejeróa de director y ella de actriz en la obra Soy una cámara. El trabajo El misterio de Oberwald es el único drama costumbrista de Antonioni. El cineasta reconoció que no había rodado una película genuinamente antonioniana y que ni siquiera sentia un aprecio especial por Cocteau. Al contrario que sus trabajos de las décadas de 1960 y 1970, la película es rica en diálogos. Antonioni afirmó que aceptó la invitación por un deseo «de escapar de la dificultad de! comprollÚso moral y estético, del deseo obsesivo de expresarse uno llÚsmo. Fue como una especie de reencuentro con la infancia perdida».64 El director confesó que ejeráa el papel de asalariado y se perllÚtió bromear cuando dijo que quizá la razón por la que había hecho la película constituía el verdadero «llÚsterio". Un aspecto de este proyecto que atrajo al director fue la posibilidad de trabajar en vídeo, ya que durante algún tiempo se había sentido interesado por el control absoluto inmediato sobre el producto final que perllÚtía este tipo de soporte. Así, tuvo la posibilidad de manipular varías cámaras desde una sola consola y combinar colores en el llÚsmo plató, sin la necesidad de esperar los resultados del laboratorio.Una caricatura
La película trata sobre una reina (Monica Vitti), cuyo marido ha sido asesinado diez años antes. Quienes mandan realmente en el reino son su suegra y el jefe de la poliáa. Una noche, de detrás de un retrato de su esposo aparece Sebastian (Franco Branciaroli), un rebelde que guarda un parecido sorprendente con el rey fallecido (otro doppelganger), que intenta matarla, pero pierde el conocillÚento debido a las heridas que
ha sufrido al intentar asaltar e! palacio. La Reina sospecha que el jefe de poliáa le ha pernútido el acceso, ya que con su muerte pasaría a ser el regente de la nación, pero como desde e! fallecÍllÚento de su esposo ha perdido las ganas de vivir, se resigna a esperar la muerte. Entonces decide secuestrar a Sebastian y al dia siguiente lo presenta como su lector. Se enamoran y él la convence para que recupere e! reino. Cuando lo consigue, Sebastian se envenena para no ser un estorbo para ella. Fuera de sí, la Reina le engaña y le dice que no le ama. En su último respiro Sebastian encuentra una pistola y dispara a la Reina. Ambos mueren, antes de que ella logre agarrarle la mano. Gracias a las técnicas de producción televisiva, El misterio de Oberwald se rodó en sólo 64 días. Aunque el proceso de combinación de colores fue sin duda muy atractivo para Antonioni, no está claro que todos los públicos lograran apreciar o ni siquiera percibir sus irmovaciones. La mayoría de los efectos eran demasiado sutiles para un público que había crecido con sencillos efectos de color naturalistas. Por ejemplo, al amanecer el paisaje y los edificios se iluminan con una mayor intensidad; en una de las paredes del castillo se proyecta una silueta llÚsteriosa que va cambiando de forma, o los matices del retrato del rey se acentúan cuando Sebastian aparece de la parte posterior. El problema es que estos efectos quedaron velados por la «fábula popular» (como la calificó Antonioni), con su trama y sus personajes simplistas. En algunas ocasiones empleó este proceso con menos sutileza y los efectos fueron aún peores. Especialmente desafortunada fue la decisión de iluminar el rostro del jefe de policía de color violeta en e! momento de su mayor crueldad. El resultado fue lo último que se podría esperar de una película de Antonioni: una caricatura.
Chatman, S., Duncan, P. (editores), Michelangelo Antonioni, la investigación, Taschen, pag. 157
IL MISTERO DI OBERWALD, M. Antonioni 1980:
Il Mistero di Oberwald (Michelangelo Antonioni, 1980) DVDRip DivXClasico.avi 
Il Mistero di Oberwald Subtitulos en español DVDRip DivXClasico.rar | Descarga DirectaGSpot
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*El dvd no lleva audio español si lo llevara ya sabéis que lo compartiría por separado. El dvd es extraño por llamarlo de alguna manera, Manga Films of course, tiene un ghosting bestial y hay escenas en las que no sé si es culpa de Manga o son efectos de video de Antonioni
La verdad es que debe ser difícil editarla bien porque a saber las peripecias de esta película rodada en video a finales de los 70 para la RAI y luego transferida a 35mm. De hecho hay unas escenas al final en las que se parecia ruido analógico, el típico rayado de video magnético. Que la relación de aspecto venga en 1'85:1 es extraño porque debió rodarse a 4:3 para TV y en la transferencia a fotoquímico iría tal cual para luego proyectarla según la circunstancia, la lente y la ventanilla (si alguien sabe algo concreto sobre esto le agradecería la información). Siendo 1'85 hace pensar que venga allende los mares y no del 1'6 europeo... además Facets la editó en VHS hace tiempo...Oportunidad por lo menos para ver esta rareza hasta ahora casi invisble y por la que siempre había sentido gran curiosidad. Saciada ésta poco más me ha quedado tras visionarla.*
CAPTURAS
El misterio de Oberwald:
Casi una confesión
Casi una confesión
Después de años de pensar en ello, finalmente he realizado una película con las cámaras de televisión. Se titula El misterio de Oberwald y está sacada de un drama de Jean Cocteau, lejanamente basado a su vez en las historias de Luis 11 de Baviera y de la emperatriz Isabel de Austria. Cocteau las mezcló inventando una tercera historia de nuevo cuño que, aunque no tiene la inquietante fascinación de las otras dos, sí tiene la ambición, declarada por el propio Cocteau, de unir el "drama humano" y las "grandes personalidades". En realidad, fue escrito expresamente para dos actores: Edwige Feuillere y Jean Marais.¿Por qué esta elección? No es una elección, es una casualidad. Incluso se puede ironizar acerca de esto y decir que el "misterio" está en saber por qué he hecho esta película. En realidad, es la primera vez que me baso en un drama de tintes oscuros, y el impacto no ha sido precisamente suave. Digamos que hice todo lo que pude para amortiguar el golpe.
Ante todo, he desvinculado la anécdota de toda relación histórica, cambiándola de tiempo. El vestuario así lo atestigua. Estamos en 1903, en un reino no identificado. En segundo lugar, he introducido modificaciones en el diálogo. Con la ayuda de Tonina Guerra he recortado y secado el énfasis con que Cocteau lo había embutido.
En definitiva, me he mantenido en una posición de distancia respetuosa frente a esta materia, pero he tratado de evitar al mismo tiempo que mi naturaleza de cineasta fuese aniquilada. Espero que algunos ecos de esta naturaleza se hagan notar, aquí o allá. No quiero defender a Cocteau, al que considero un escritor genial, caprichoso pero limitado y alejado del gusto literario moderno. Aunque a pesar de ello, cierto aire de actualidad recorre este drama suyo. Es obvio que traté de precisar, sobre todo al adoptar una terminología que evocase vagamente las tristes crónicas de nuestros días. Palabras como anarquista, oposición, poder, jefe de policía, compañero, grupo, pertenecen a nuestro vocabulario cotidiano. Es verdad que el final de la historia es de lo más romántico que se pueda imaginar, pero esto forma parte de la estilización y formalización del género melodramático al que Cocteau quiso permanecer fiel.
Mi distanciamiento, pues, estaba plenamente justificado. Pero esta justificación lleva consigo -ahora, mientras escribo- una confesión. ¡Qué sentimiento de ligereza he experimentado ante estos acontecimientos desprovistos de la complejidad de lo real, a la que estamos acostumbrados! ¡Qué alivio huir de la dificultad de un compromiso moral y estético, del deseo obsesivo de expresarse! Fue como encontrar de nuevo una infancia olvidada.
Pero hay algo más. Esta posición mía me ha permitido precisamente dedicar una mayor atención a los problemas relacionados con el medio técnico. El sistema electrónico es muy estimulante. En un primer momento, parece un juego. Te ponen delante de una consol/e llena de manoplas cuya manipulación puede añadir o quitar color, intervenir en su calidad y en las relaciones entre las varias tonalidades. Incluso se pueden obtener efectos vedados al cine normal. En definitiva, te das cuenta muy pronto de que no se trata de un juego sino de una nueva manera de hacer cine. No televisión, sino cine. Un modo nuevo de utilizar finalmente el color como medio narrativo, poético.
El problema del color en el cine no existe como tal. Existe, como siempre, un cine del que forma parte el problema del color. Sucede demasiado a menudo, de lo poco acostumbrado que se está a mirar el color como parte integrante de una película, que se le considera como algo adicional o incluso marginal. Los productores están acostumbrados a leer los guiones en blanco y negro, y los propios guionistas las más de las veces los escriben prescindiendo del color. Por lo tanto, según una opinión común, un guión puede realizarse en blanco y negro o en color.
Con las cámaras de televisión la cuestión ni siquiera se plantea. La televisión es en color. Frente a una pequeña pantalla en blanco y negro, el telespectador sabe, o siente inconscientemente, que falta algo. Al tener a mano las cámaras de televisión, uno parte del supuesto de que por ser instrumentos que reproducen con absoluta fidelidad, o si se quiere con absoluta falsedad, el color, es en ello en lo que hay que pensar al juntar las imágenes relativas a la historia que se quiere contar.
En lo que a mí se refiere, pienso que apenas he comenzado a arañar la gama riquísima de posibilidades que ofrece la electrónica. Otros podrán ir más lejos. Sí puedo decir que la cinta magnética tiene todos los papeles en regla para sustituir la película tradicional. Dentro de una década el cambio ya se habrá realizado. Con grandes ventajas para todos, económicas y artísticas. En ningún otro campo como en el de la electrónica, poesía y técnica caminan cogidas de la mano.
Antonioni, M., Para mí, hacer una película es vivir, Paidós, pags. 173-5
Hasta otra.Entre La Caja Tonta, ZXZ y Clásico me decidí por dejarla aquí.
Los textos pueden contener errores debido al ocr, perdonen las molestias.
