Vive l'amor / Aiqing wansui
Tsai Ming-liang, 1994
Festival de Venecia: León de Oro
Golden Horse Awards: Mejor película, mejor director
wikipedia | imdb
Película:
vive.l'amour.1994.tsai.ming-liang.dvdrip.xvid.ac3.2ch.(allzine).avi 
Subtítulos en castellano (Pho, Allzine):
vive.l'amour.1994.tsai.ming-liang.dvdrip.xvid.ac3.2ch.(allzine).Esp.srt or http://www.allzine.org
Subtítulos en francés:
vive.l'amour.1994.tsai.ming-liang.dvdrip.xvid.ac3.2ch.(allzine).Fr.srt Subtítulos en inglés (gracias a elguaxo por sincronizarlos):
http://www.opensubtitles.org/download/sub/3618759
Para otros idiomas se puede probar a adaptar alguno de estos subtítulos:
http://www.opensubtitles.org/en/search/ ... movie-7753
Versión: Allzine (Silien) (a partir de la edición francesa, única con el formato correcto e íntegra)
Duración: 112 min.
Vídeo: XviD 720x384 25 fps 1658 Kb/s - AR: 1.85 (DVDRip)
Audio: Mandarín (VO) AC3 2.0 192 Kb/s
Tamaño: 1/3 DVD (1,46 GB)
«La ciudad, el laberinto y sus fantasmas
El doble movimiento que nos proyecta hacia los demás al mismo tiempo que nos devuelve al fondo de nosotros
mismos define físicamente al cine. Jean-Luc Godard. Mi amigo Pierrot
¿Cómo hablar de una película cuando uno no sabe muy bien qué decir y ni tan siquiera piensa que se pueda escribir sobre cine, bueno, al menos, no sobre todo el cine? “¿Para hablar de qué?”, respondía Godard cuando le quisieron entrevistar sobre Pierrot, el loco (1965). Voy a caminar junto a Godard, voy a cogerme de su mano, para escribir sobre la imposibilidad de escribir sobre Vive l’amour, una película sobre un laberinto sin monstruos, o mejor, un laberinto en el que sólo habitan monstruos.
Primero está la historia, pero ¿por qué hablar de algo que ni tan siquiera interesa al director? Ésta es una película sin ella. Un fragmento de vida, unos instantes, unas escenas. Sí, hay tres personajes. Está May (ella), Ah-jong (él), Hsiao-kang (el otro), en una ciudad-laberinto (Taipei). Y eso es todo. Se encuentran, se pierden, se vuelven a encontrar... La historia, como la vida, está en otra parte. Un año antes, Hou Hsiao-hsien había filmado El maestro de marionetas. Tras haber recorrido con sus primeras películas su historia, la historia de sus guionistas (a la manera de Fellini: apropiándosela), sigue a través de la Historia (con hache mayúscula) de un país imaginario (producto de la fantasía de unos cuantos exiliados) llamado Taiwán, un (no) país que sólo existe “en oposición a”. Y en ella nos habla de como esa Historia atraviesa a las personas. Pero a Tsai Ming-liang todo eso le queda demasiado lejano, sólo está la historia (con hache minúscula), aquella que pasa junto a nosotros apenas rozándonos, avanzando, retrocediendo, seres humanos fuera del tiempo. No existe ningún país, ni tan siquiera la ciudad... no existe el mundo exterior (sólo llegan noticias a través de la radio, de la televisión, lejanas... hablan del tiempo, de esas cosas...). La ausencia de ese espacio viene determinada por la ausencia de los límites. No hay límites en estas ciudades asiáticas contemporáneas, como los había en las películas de Pier Paolo Pasolini o Yasujiro Ozu, en las que el paisaje urbano acababa abruptamente. Nada rompe esa proyección de construcciones, el entramado de sus calles. Queda, pues, sólo el laberinto (“Construcción arquitectónica, sin aparente finalidad, de complicada estructura y de la cual, una vez en su interior, es imposible o muy difícil encontrar la salida”. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos).
Tsai Ming-liang construye ese laberinto como un conjunto de pasillos, de rectas y círculos cerrados, de callejones con o sin salida, trazos prolongados, estancias, habitaciones vacías, espacios a ocupar / desocupar, lugares de paso. Un lugar hecho de profundidades de campo. Los personajes erran (como vagar, como equivocarse) de un punto indeterminado a otro, seres que no se encuentran jamás, ni en los momentos de mayor cercanía, aún cruzándose una y otra vez, ni comiendo, ni hablando (poco), ni haciendo el amor (ironía), ni masturbándose... nunca. Toda la obra de Tsai Ming-liang se construye a través de la idea del laberinto, toda ella surge de Vive l’amour, se prolonga a través del personaje interpretado por Lee Kang-sheng, de esta película-manantial fluyen todas las demás, hasta desembocar en The wayward cloud a través de —cómo no— su película central, The river.
A menudo se ha hablado de un cine de la incomunicación, pero no estamos muy seguros de que sea precisamente eso lo que interesa al cineasta taiwanés (no citemos el nombre de ese italiano... es una promesa). No hay nada que comunicar. Han pasado cuarenta, cincuenta años y ya no hay nada que contar a nadie. Encuentros sexuales fortuitos, habitaciones, goteras, sandías, televisiones, cines vacios, viejas películas de King Hu, viejas películas protagonizadas por Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Léaud icono, agua (a menudo el río), el padre... Si Mae llora, sentada en ese banco del parque con la ciudad al fondo y un señor que lee el periódico (y eso la hace estar más sóla, aún más), no es por esa soledad, ni tampoco se trata de un momento liberador (como corremos el riesgo de interpretarlo, siempre tan positivos, ese momento llegará diez, once años después: el final de The wayward cloud) pese a que estaba previsto por Ming-liang un destello de esperanza: Mae volvía a la habitación y esperaba... aún así. No, no es eso. Sus lágrimas son de impotencia, de impotencia ante esa falta de sentido, ante esa ausencia de una salida (que cuanto menos no encuentra). Estamos en un cine a la deriva, en el que las cosas, las personas, las vidas, carecen de rumbo. En él se nos muestran unos instantes, un fragmento de existencia que es exactamente igual a otros fragmentos, que se repiten una y otra vez, en un eterno retorno del que no logran escapar y que apenas nada puede alterar, ni la enfermedad, ni la ausencia, ni la muerte de los demás: nada. Sólo The hole ofrece una vaga esperanza en forma de rescate, una vida absurda que rescata a otra.
Cuando despiertas a la mujer que amas por la noche, no telefoneas después a los amigos para contárselo.
Jean-Luc Godard. Mi amigo Pierrot
Es difícil hablar de las cosas que amamos. Sí, realmente. Intentar desmontarlas, hablar de movimientos de cámara, de planos, de secuencias, de lenguajes, aplicar unos toques de semiótica aquí y allá, construir, deconstruir, citar, referenciar... Hay algo de falta de escrúpulos en ello. Además, ¿cómo hacerlo? Se puede hablar de sensaciones, de sentimientos, de impresiones, de cosas que se nos quedan ahí, atravesadas, y que nadie entendería, más que uno y ya.
Y el cine, al restituirnos la realidad, nos recuerda que es necesario intentar vivir.
Jean-Luc Godard. Mi amigo Pierrot
Hay un misterio: cómo sentirnos próximos a unos personajes que evolucionan a miles de kilómetros de nosotros, qué los hace cercanos, próximos. En cine de Tsai Ming-liang las geografías se sustituyen, se redefinen, se hacen del tamaño de las personas. No importa que estemos en Taipei o en París... todo es igual. Están las personas y ya. Los miedos, los temores, las alegrías, no dependen de una noción de territorio. Se establece pues una relación directa entre sus personajes y nosotros; las preguntas, las dudas, los temores, se nos trasladan. Las lágrimas de Mae, la tristeza de Tao en The world (Jia Zhang-ke, 2004), la desesperación de Jing en Three times (Hou Hsiao-hsien, 2005), un cine asiático que se construye sobre nosotros. Ya no hay fronteras, todos somos habitantes del mismo laberinto.
(1) GODARD, Jean-Luc. Mi amigo Pierrot, en Nuevos cines, nueva crítica. El cine en la era de la globalización, Paidós, 2006.»
Ferdinand Jacquemort (es decir, yo también), en Tren de sombras
