Saludos,
Diluvio. Creo que es un viaje que te puede gustar mucho. Aquí te dejo más información sobre esta artista: un post que ya tenía montado en otro sitio... es un poco largo, pero creo que te puede interesar:
Monique Andrea Serf
aka
Barbara
(1930-1997)
La música ante todo
(del libro “N'avoir que sa verité”, de Alain Wodrascka)
“Querido, encuéntrame un sonido como cuando un pájaro roza con su ala los cabellos de una joven que está a punto de beber una taza de té.” (Barbara a Michel Gaudry, su contrabajista, según cuenta este último.)
Como ya ha quedado claro, Bárbara es, ante todo, músico. Para esta artista atípica, las palabras, casi accesorias, han surgido de su pluma por necesidad. Más tarde aprenderá a dominarlas, plegándose, con su natural desobediencia, a las reglas de la retórica. Pero, si hubiera sido posible, Barbara habría preferido simplemente cantar “la, la, la” acompañándose del piano. Por el contrario, las notas musicales habitan su imaginación desde su más tierna infancia: “De niña tamborileaba en las mesas e imaginaba que era la mayor pianista del mundo, y claro, cuando se es la pianista más grande del mundo y los arpegios blancos y negros se arremolinan y se elevan y echan a volar por ventanas abiertas, entre las nubes, más allá del cielo, para caer como cascada de lluvia en el fondo de los mares, al fondo de ríos que los atrapan, los engullen y luego los arrojan a los lejos, a otros países, cuando se es “la pianista más grande del mundo”, ¡no se ponen los cubiertos! No me convertí en la mayor pianista del mundo, pero he seguido escuchando melodías en mi interior”, confiesa en sus memorias. Y este músico instintivo pasará toda su vida tratando de proyectar los colores de su alma en el muro del sonido, curarse de su infancia tratando de expresar lo más fielmente posible las melodías que la acunan, la persiguen, la obsesionan, a fin de encontrar la liberación, la gracia.
Barbara desconoce las leyes del solfeo –aprendidas muy tarde, en los años ochenta, y nunca realmente dominadas-. Aparte de algunos cursos de canto lírico rápidamente suspendidos, hizo su aprendizaje a partir de su instinto. Su oído, muy desarrollado, se educa con la audición de otros músicos, que escuchó en su infancia (Ethery Rouchadzé, la pianista rusa de Bélgica, y más tarde Liliane Benelli, del cabaret L’Ecluse). Pero su evolución experimental y lúdica se consagrará, durante toda su carrera artística, a la búsqueda y a al aprendizaje musical permanente.
Cuando un tema musical germina en su mente, lo graba, y a continuación comunica, con un lenguaje sembrado de imágenes, sus ideas para los arreglos a los músicos, que a menudo desempeñan el papel de traductores o copistas. Durante la noche, ella escucha las decenas de casetes elaboradas durante la jornada de ensayos, y entonces da su opinión, hace observaciones, expresa cómo desea que el resultado se parezca lo máximo posible a su música interior. Su trabajo es más de naturaleza teatral o pictórica que verdaderamente musical: “Yo no sé componer música; todo ocurre más o menos así, todos los ensayos y conciertos se han desarrollado del mismo modo, a partir del trabajo con los teclados: tocaba lo que escuchaba en mí, si escuchaba un viento lo añadía, si era un chelo, también. Gérard Daguerre lo anotaba, y así es como nacían las orquestaciones, a partir de pequeños fragmentos que encajaban unos con otros. Cuando compongo siempre tengo la música en mi mente, no los arreglos, eso viene después..., no tengo, en mis cajones, textos que haya escrito independientemente de la música..., siempre pienso simultáneamente texto y música, y así avanzo lentamente..., no siempre escucho toda la música, pero al menos sí una parte, la mayor parte del tiempo compongo sentada al piano..., pero, fíjate, con “Le couloir”, es tal vez el único texto con el que, al principio, no escuchaba la melodía, llegó más tarde...., sí, escucho una atmósfera, como para “Dis quand reviendras tu?” y luego la voy puliendo... No hay ningún misticismo en todo este proceso: ¿dónde escucha un músico sus arreglos?. En mi caso, yo “escucho” que en un momento determinado, ahí va a entrar un saxo, en “Fatigue”, y “escuché” de qué manera llegaba el acordeón”, explica ella.
Y los músicos –lejos de ser esos tiburones de estudio apegados a sus títulos de conservatorio y estudiosamente concentrados en sus partituras-, que saben leer los textos de las canciones antes de tocar, constituyen el prolongamiento musical del universo de Barbara, que los guía gracias a su lenguaje teatral: “Todas la posibilidades tenían lugar con Barbara, no trabajaba de un modo preciso, trabajaba instintivamente, sobre todo cuando se sentaba al piano, las cosas ocurrían, simplemente, no había ningún método. Y ella se tiraba días y días cambiando una frase o volviendo a insertarla, puliendo, o intentando algo distinto, y estoy seguro de que de verdad quería abismarse a fondo en lo que pensaba, en lo que decía, y es cierto que era un proceso largo, muy largo. La he visto pasar tres días sin comer ni dormir, obsesionada con una canción, hasta que lograba acabarla. Era un trabajo de hormigas, porque ensayábamos mucho, ella sabía exactamente lo que quería, tal vez no sabía explicármelo en términos musicales, pero tenía un encanto increíble para hacerme comprender lo que esperaba de mí, y hablaba de colores, de estructuras, de formas palpables o invisibles..., traducía toda la música en imágenes, bastaba que me dijera: “quiero una nota azul”; musicalmente tal vez era una nota errónea, pero en su caso funcionaba, era lo más preciso y exacto, lo más hermoso. “Imagina la lluvia, piensa en una red, una luz rosa, pastel, violeta”, los colores tenían un gran significado para ella. El rojo o el amarillo constituían mundo antagónicos que yo llegué a comprender, y es cierto que fue formidable trabajar así. Ella no me decía: “dame un do, un mi, in ré” y, por lo tanto, mis arreglos se limitaban únicamente a ajustarse a lo que ella me pedía con el piano. Es cierto que todo era bastante depurado y que cada nota tenía su lugar en la misteriosa economía melódica de sus canciones”, recuerda Romand Romanelli, su acordeonista, “ella no hablaba de música, hablaba mediante expresiones, imágenes, hablaba de nubes, de hilos, decía, por ejemplo, que no había que desinflarse, que todo tenía que estar tenso, apretado. Comparaba las notas a globos, que se mantienen siempre en el aire. Por lo tanto, no había que desinflarse jamás, y por esa razón rara vez las canciones se acababan completamente, siempre evolucionaban en el tiempo y nunca las volvía a tocar o cantar de la misma manera. Barbara daba la impresión de no acabar nunca las giras, de estar perpetuamente en suspensión, cosa que repetía con frecuencia. Son cosas que adviertes después, también Daguerre, nos hacíamos confidencias, nos confesábamos lo que habíamos aprendido, y es cierto que el hecho de permanecer en suspensión es algo que les ha ocurrido a todos los músicos que han trabajado con ella. Por ejemplo, cuando quería escuchar muchas notas seguidas, hablaba de una cascada de perlas, decía “dame algo amarillo, algo azul, algo frío, trata de estirar la nota el mayor tiempo posible, como un hilo; hay un cielo azul, pero para que expreses lo que te estoy pidiendo haría falta que te convirtieras en un nubarrón negro, allí, en el centro de ese maravilloso cielo despejado”. Con un lenguaje teatral, ella se expresaba con sus propias palabras. Y desde luego, musicalmente, todo se lo debo a ella: ella me ha hecho ser quien soy”.
A lo largo de su carrera, Barbara no deja de evolucionar musicalmente, no contentándose con encerrarse en un estilo definitivo. Permanece abierta a todas las influencias y a la búsqueda del sonido más puro y preciso. A este respecto, dice de Richard Galliano, acordeonista con el que mantuvo una privilegiada complicidad: “Cuando ese hombre toca una nota, es la nota esencial, no te tocará lo que hacen todos, esas 70.000 notas que no sirven para nada”.
En su primer período –entre 1958 y 1967, en el que muchos periodistas y musicólogos han querido encasillarla- Barbara emplea un estilo musical clásico. Sus composiciones adoptan a menudo secuencias armónicas tradicionales, influidas por Brassens –que a menudo utiliza en “anatol” (do-la-re-sol): “j´ai troqué”, “si la photo est bonne”, “une petite cantate”, “Y aura du monde”, “Madame”, y en menor medida por Brel: la canción “J´entends sonner les clarions” labrada en un ritmo de sardana, recuerda a “Quand on n’a que l’amour”. En otros casos, a menudo se basan en un ritmo de vals: “Dis quand reviendras tu?”, “Le temps de lilas”, “Nantes”, “La solitude”, “Le mal de vivre”, “Göttingen”, “Ma plus belle histoire d´amour”... Pero ese clasicismo ya se encuentra personalizado por diversos rasgos de originalidad: la irregularidad en el número de compases en las estrofas, una arritmia que confiesa y explota de buen grado, y sobre todo, la creación de una canción atonal –procedimiento que acabará adoptando definitivamente. En efecto –y esto se da muy raramente-, para establecer un contraste atmosférico entre en sus composiciones, Barbara cambia de tono al cantar. Si bien, al principio, emplea este procedimiento de manera discreta –por ejemplo, solo las primeras y últimas estrofas de “Nantes” están cantadas un semitono más bajo- más tarde se convertirá en el elemento fundamental de su estilo: “Mon enfance”, “Perlimpinpin”, “L´homme en habit rouge”...- y se complicará: “Pleure pas”, “Reveuses de parloir”, “Sables mouvantes”... Además, Barbara siempre ha sabido aportar, incluso en su período clásico, rasgos de modernidad musical, tocando con solistas que venían del mundo del jazz o de la música contemporánea. En los años sesenta, el contrabajista François Rabat, influido por Bela Bartok, Thelonius Monk y la música zíngara, la acompaña en el escenario, junto a Eddy Louis. Y Michel Portal, igualmente a gusto con Mozart y con el free-jazz, vienen a tocar al estudio. El improvisado trío de “Pierre” –voz, piano, saxofón- ha quedado grabado en los anales de la canción francesa.
A partir de 1968, las composiciones de Barbara, enriquecidas de experiencias extraídas de todas las fuentes musicales, experimentan una notable evolución. El álbum “Le soleil noir” contiene en germen la mayor parte de las direcciones musicales en las que Barbara profundizará más tarde. La canción “L´amoureuse”, con estrofas perfiladas en una compleja armonía, es el principio de una de las nuevas tonalidades de las composiciones de Barbara, influida por la Ópera de los cuatro peniques. Esta obra alemana de los años treinta, cuyo estilo moderno y disonante corresponde a la imagen comprometida de sus autores, Bertolt Brecht y Kurt Weill, que, blandiendo el estandarte marxista ante el ascenso del nazismo, proponen un cuestionamiento de la sociedad moderna, ha influido claramente en Barbara. Los dos espectáculos musicales que ella creará tienen mucho de esa musicalidad “decadente”, que se difundirá en el conjunto de su repertorio: “Amours incestueuses”, “Pleure pas”, “Femme piano”... El primero, Madame, tocado por instrumentistas de música contemporánea, y que trata de un modo franco e irónico el tema de la prostitución, está formado por canciones que derivan de esa vena musical: “De jolies putes vraiment”, “Regardez les regardes del hommes”. Se han invocado mil razones para explicar el fracaso de ese espectáculo, pero curiosamente nunca la de su audacia musical. El segundo, Lily Pasión, de 1986, cuyo preámbulo posee un título significativo: “Berlín”, se baña igualmente en una musicalidad a lo Kurt Weill acentuada por ciertas canciones sulfurosas: “Tire pas”, que hablan del asesinato, o “Qui est qui?”, sobre la homosexualidad.
En la canción “Le soleil noir” –extraída del álbum epónimo- se suceden estrofas martilleadas por un juego de contrabajo jazzístico que se combina con pasajes clásicos al piano. Esto anunciará otro estilo musical que Barbara explotará regularmente, sobre todo en “L’indien”, y con el tiempo, sus interpretaciones de títulos como “Monsieur Victor”, “Mille chevaux d´écume”, “Le jour se lève encore” o “Lucy” adquirirán, gracias al timbre de su voz, cada vez más cavernoso, el tinte despellejado de una cantante de blues.
Con la canción “Plus rien”, de 1968, Barbara aborda un nuevo territorio, el de la música clásica. Sus antiguas cantatas fúnebres que nacen de la canción “rive gauche” se refinarán hasta alcanzar la dimensión de verdaderos réquiems –más cercanos a Berlioz que a Brassens- en los que su voz se erige en interlocutora entre los vivos y los muertos, especialmente en “Quand ceux qui vont” –magnífica y poderosa plegaria- o en “Chanson pour une absente”, orquestada por William Séller.
En los años setenta, ochenta y noventa, Barbara explorará nuevos terrenos musicales que han sido muy poco apreciados en ella. El de la música brasileña: “La colère”, “Clair de nuit”, “La fleur, la source et l´amour”, “Bizarre”. El del rock eléctrico, inaugurado en 1973 con “L´enfant laboureur” (canción que muestra una particularidad interesante que encontramos en otras: “Le soleil noir”, etc., en cada estrofa Barbara recupera su piano acústico y reinstaura su estilo tradicional, como para salir de la euforia psicodélica y recuperar sus raíces y su papel de actriz trágica.
A fuerza de emprender búsquedas incesantes, de modelar, de esculpir la música a su imagen, Barbara, cuya voz, pura y cristalina en sus inicios, se enriqueció de arañazos, desgarros y de un aliento cavernoso, descubrió, pese a sí misma, la posibilidad de no volver a cantar en el tono adecuado, sino cantar “alrededor” de las notas –Barbara es uns de las pocas cantantes francesas que ha sabido cantar durante quince años con una voz desfallecida cuyas debilidades fue refinando poco a poco. Así, accidentalmente, llegó a interesarse por la música disonante, dodecafónica, que se apresuró a investigar: “A veces hay acontecimientos que se salen de lo ordinario, que se imponen como evidencias. De este modo, una nota errónea puede revelarse “creadora” y encontrar su lugar”, declara en sus memorias. A partir de 1990, Barbar revisitó su repertorio en función de su voz, aportando a las antiguas canciones interpretadas en el escenario un rostro contemporáneo que no poseían antes y que viene subrayado por una orquestación más arriesgada. Y su último disco de 1996 contiene títulos que se orientan hacia una música declaradamente libre que, si hubiera tenido tiempo, habría sin duda abierto nuevas perspectivas. En “Fatigue”, por ejemplo, el carácter líquido del contrabajo, la libertad del ritmo y de los acordes de piano ilustran bien esta evolución.
Como resultado de sus diversas experiencias que exploraron la mayor parte de la música de su tiempo, Barbara ha logrado crear un sonido completamente personal y único, reconocible entre miles. Este sonido, nacido de una alquimia coherente entre la mujer, la música y el escenario, se caracteriza por la adecuación entre una voz, un piano, los teclados y la iluminación –elementos indisociables- que reflejan el espejo de un alma.
Enlaces a youtube, dailymotion, RTC
Marienbad (canción basada en "El año pasado en Marienbad", de Alain Resnais):
http://www.youtube.com/watch?v=-O2LXl5- ... re=related
Le sommeil
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... meil_music
Dis, quand reviendras-tu?
http://www.youtube.com/watch?v=mC776KBLU7k
La dame brune (con Georges Moustaki)
http://www.youtube.com/watch?v=n-HxS3oq79c
La solitude
http://www.youtube.com/watch?v=CYnr6GQZ ... re=related
Gauguin (homenaje a la memoria de Jacques Brel, aunque no se le menciona por su nombre)
http://www.youtube.com/watch?v=GNEE5dAaJ7M
Les boutons dorés(En la letra es una niña huérfana quien canta, por eso Barbara adopta una inflexión infantil)
http://www.youtube.com/watch?v=IqPU9qWYCRQ
L'aigle noir
http://www.youtube.com/watch?v=qH8yUZKIQ88
Perlimpinpin
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... pin_events
Ma plus belle histoire d´amour
http://www.youtube.com/watch?v=VblAfsjKIWQ
Pierre
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... ara-pierre
Seule
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... bara-seule
Je ne pas dire (más entrevista)
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... re-je-taim
Nantes
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... ntes_music
Paris 15 aout
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... is-15-aout
Göttingen
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... ngen_music
L'île aux Mimosas (dommage, très mauvaise son):
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... ux-mimosas
Barbara improvisa una canción junto a Johnny Halliday:
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... arba_music
Monsieur Capone
http://www.ina.fr/archivespourtous/inde ... otices=194
Un fragmento de entrevista para la televisión suiza:
http://mediaplayer.archives.tsr.ch/pers ... bara/3.wmv
Interesante reportaje con entrevista incluida en la que se aprecia su timidez e incomodidad:
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... qui-chante
Una de mis escenas favoritas de la película
Franz. Brel corteja a Barbara de una manera digamos "original":
http://www.dailymotion.com/relevance/se ... fra_dating
Entrevista en Les Inrockuptibles (1993)
¿De dónde viene tu amor por el piano?
-¿De dónde viene? Mmm, no estoy segura en absoluto. Nunca he sabido nada de música, pero por dondequiera que iba una casa sólo era interesante si tenía un piano. Que no hubiera piano me parecía escandaloso. Normalmente había muchas cosas alrededor del piano, sobre todo su olor tan especial… De niña quería ser pianista, ni siquiera imaginaba que podía cantar. Pero nunca aprendí a tocar el piano, ni una clase particular, nada. A partir de los 15 años empecé a trabajar la voz mientras hacía los deberes. Hice un año de clásica donde abordé las lieder de Schumann o Debussy. Superé un examen del conservatorio en el que me admitieron como alumna libre. Me destinaron al canto clásico pero abandoné enseguida porque aquello no era lo mío. Entonces empecé a escuchar a Fréhel y Piaf y supe que ése era mi camino. Tras abandonar el conservatorio empezó una especie de vida errante, sin objetivo; fue entonces cuando empecé a acompañarme al piano. Entre otras cosas porque me veía muy alta, casi 1,80, y desgarbada y sentía que el piano me protegía.
Pero la verdadera razón de tocar el piano es porque necesitaba que mis pulsiones, mis ritmos interiores, acompañaran mi voz. En el cabaret L’Ecluse me acompañaba siempre al piano. Canté canciones de los demás, Ferré, Brassens, etc, y un día empecé a “escuchar” melodías: las primeras fueron Chapeau bas y Dis quand reviendras-tu?. Nunca he compuesto la música separada de un texto, todo viene junto. Durante años canté Dis quand reviendras tu? sin decir que era su autora porque no me parecía importante. Más tarde, en 1962-63, llegaron otras canciones. Pero creo que ese estilo, ese “color” fijado desde el principio, se debe a mi ignorancia total de la música. Cuando se sabe música, se compone de otra manera. Sin duda mi ignorancia de la composición le confirió a mis canciones una cierta tonalidad.
-Sorprende la consistencia rítmica de tus canciones: nada es vago, todo “avanza”. ¿No hay en ti una añoranza de la danza?
-Al principio no lo recordaba, pero es cierto que de niña me gustaba bailar. De parte de mi madre procedo de una familia de circo y algo de eso queda en mi música. Soy una mujer en movimiento y eso es perceptible. Pero también me gustan las cosas inertes, suspendidas como un horizonte. Musicalmente, lo que hago se corresponde exactamente a lo que quiero, lo que no me impide encontrarlo bastante pobre, al fin y al cabo. En realidad, lo que me interesa es rehacer las canciones año tras año, porque al principio no conseguía tocar lo que “escuchaba”; era un problema de técnica. He progresado un poco y he trabajado incluso las escalas para conseguir tocar lo que tengo en la cabeza. Pero eso sí: pésima pianista soy.
-
Literal o enmascarado, el vals siempre está presente en tus canciones. ¿De dónde viene tu pasión por los tres tiempos?
-Quizá sólo sé componer así. Es cierto que en cierto momento todo eran tres tiempos. Quizá una vez más por falta de técnica, pero debe haber algo más profundo para que eso vuelva a mis dedos con tanta frecuencia. Es algo obsesivo, como las melopeas, muy en el estilo de los “cantos de desierto” lancinantes. Por esa misma razón no me gusta mi voz cuando la escucho, siempre tengo la impresión de que se trata de una voz de plañidera, de alguien que implora.
Cuando escucho una canción tengo una idea muy precisa de los arreglos. El gran encuentro fue con Michel Colombier y William Sheller. Al principio escuchaba en mi cabeza tan sólo vientos, de ahí mi encuentro con Michel Portal, cuyo resultado me parece muy adelantado a su tiempo. También el acordeón, que me ha acompañado siempre. En mi opinión es falso lo que se dice: esos lugares comunes sobre que es un instrumento vulgar, etc. El primero fue Joss Baselli. Luego llegó Michel Gaudry al contrabajo y trabajé con ellos mucho tiempo. Más tarde estuve 17 años con Romanelli, un discípulo de Baselli. Sin duda eso explica la unidad de estilo. Quería esas notas tenues, suspendidas; a veces le pedía a Romanelli: “Quita esas treinta notas y deja la treinta y uno, ésa es la buena”. Hemos hecho un arduo trabajo para despojarlo todo.
Trabajar con esos hombres es como estar casada. Acabas por respirar de la misma manera. Romanelli acabó por saber lo que yo quería, lo anticipaba.
-
Pareces fascinada por una tradición que no has conocido, la del café concierto, con Christiné, Fragson o Ivette Guilbert. Has retomado algunos títulos de aquella época con una vena humorística y realista que mucha gente no sospechaba en ti.
-Te refieres a L’enseigne de la fille sans coeur o A Saint-Lazare, que cantaba Eugénie Buffet. Son cosas que no han envejecido. Y en el fondo, no ha cambiado mucho, ya que continúo cantando lo mismo en Reveueses de parloir, esas historias de prisión. En las canciones de esa época hay un humor extraordinario. Yo no sé componer en ese estilo, pero me encanta interpretar ese repertorio. Son las canciones más difíciles de escribir. Un día alguien me comentó que mi fraseo se parecía al de Yvette Guilbert, a la que no conocía. Fue así como la descubrí. Pero sobre todo me marcó Marianne Oswald. Es de un modernismo, de una desesperación, de una ferocidad insólitas. Conozco a esos autores mejor que a los de mi generación. Es cierto que me sentía más cercana a la tradición del café concierto o a grandes intérpretes como Marie Dubas o Marianne Oswald. Después llegaron los autores, que no siempre eran hombres de escena, como Brassens. Sólo Brel se acercaba al café concierto por su presencia escénica. Entre los autores-compositores se revelaron algunos cantantes de excepción como Brassens o las primeras cosas de Gainsbourg, cuya presencia escénica introvertida era de lo más extraño. ¿Por qué tanta gente tiene la tentación de cantar? Sin duda porque al cantar estamos solos, somos responsables de lo que hacemos. Después, extrañamente, llegaron sólo autores, no intérpretes.
-Soy una mujer de directo. El estudio es algo magnífico, pero no me gusta mucho. Me atrevería a decir que es ahora cuando estoy en disposición de comenzar mi carrera de estudio. Parece que no he sido una mujer de disco o que no he comprendido esa especie de alumbramiento del disco, mientras que con el público la relación es inmediata. Es el público el que modela las canciones, como argamasa. Esa escucha, esos lugares son irreemplazables. En el directo pasan cosas que nunca pueden ocurrir en un estudio. Hay un elemento imprevisible, nunca se repite nada tal cual. El estudio también me fascina, porque me fascina el sonido. Habría que escribir más libros sobre el sonido, sobre el modo en que los diversos materiales lo reflejan. En cada concierto hay un nuevo escenario, un teatro diferente, con tejidos y materiales diferentes, y el sonido cambia completamente. La escena es mi barco. Cada noche es un barco distinto en un mismo mar. Las salas pequeñas son las más difíciles. Si me preguntan hoy cuál ha sido la sala más difícil en la que he cantado, responderé sin vacilar: el Écluse. Era una sala estrecha con un piano al fondo, contra el muro. El público estaba al alcance de la mano, y la puerta se abría sin cesar al exterior. Y había que cantar en esas condiciones, entre los camareros haciendo los pedidos y la gente hablando. La escuela más difícil, todo el mundo te lo dirá, es el cabaret. Las salas grandes son más fáciles, te permiten replegarte sobre ti misma.
-A propósito de ese repliegue, a partir de los setenta tus grabaciones se han visto espaciadas por largos períodos de silencio. ¿Cuáles son las razones?
-La razón es que compongo muy raramente. Quizá soy más bien intérprete y no compositora. Además, la verdad es la escena, no los discos. Con su aspecto irrisorio: has acabado, hop, ya no existe. No existe el éxito, el éxito se da en el instante, como la belleza. Y luego, lo evidente: no estoy dotada para la composición y la escritura. No tengo imaginación. Te aseguro que es cierto.
-Cuando se hacen discos que perduran, ¿no se arriesga uno a no reconocerse en ellos?
-Ahora tengo mis discos, pero hace un par de meses no los tenía, me los trajeron hace poco. No los escucho. Me interesa en todo caso lo que he hecho como intérprete, como la emisión de 1969 en Europe 1, porque tengo la impresión de escuchar a otra persona. Me gustaría repetirlo o hacer una gira con canciones de otros. En esa situación te das cuenta de que hay maravillas en el repertorio. Hay textos como A Paris dans chaque faubourg, de Joubert, que no han envejecido. Son cosas que alcanzan a todas las generaciones. Además, es una sensibilidad que se hace presente: en blanco y negro.
-¿Escuchas mucha música?
-Claro. Puedo escuchar cincuenta veces el mismo disco. A veces me pasa con Mozart. He escuchado mucho a Mahler o a Ravel. También a Fauré, tengo la impresión de que lo que hace parecen canciones populares. Me habría gustado cantar L’Amour et la vie d´une femme, de Schumann. También he escuchado jazz, pero no recuerdo nombres.
-¿Deja eso alguna huella en tu composición?
-Inevitablemente, circula por lugares inconscientes, no puede ser de otro modo. Escucho mucha música, no sabría decirte qué me ha influido más. Aparte de la clásica, ahora estoy repasando a Brassens: eso no cambia.
-En 1970 hay un cambio en ti: la intimidad y el suspiro dejan paso a la cólera, a la violencia. ¿Qué ocurrió?
-Esa cólera no me ha abandonado jamás. En aquella época hubo un accidente en una mina de Bélgica, muchos hombres quedaron enterrados. Al mismo tiempo, alguien cercano a mí perdió a su hijo de cuatro años. Esto es lo que originó Le soleil noir. Siempre ha habido en mí un impulso de rebelión, de no aceptar el poder, ni las convenciones, ni la lógica impositiva del mundo, pero tal vez en 1970 empezó a expresarse de un modo más virulento. Creo que es muy importante ser un hombre o una mujer encolerizados, enfadados por el mundo; el día en que el deseo o la ira nos abandonan, es una pena.
-Diez años más tarde, en Pantin, da la impresión de que te liberas físicamente. ¿Tiene esa liberación algo que ver con la llegada de los sintetizadores y teclados eléctricos?
-Completamente. Para empezar, me gustan los sintetizadores. Pueden aplicarse al acordeón y crear una textura etérea donde el piano desempeña su parte. Construyen una especie de espacio sonoro donde el piano fluctúa en plena libertad. Pantin fue el primer escenario donde tuve necesidad de un espacio, un espacio donde moverme. Durante mucho tiempo permanecí amarrada al piano, sin moverme un ápice. En Pantin fue como la primera vez que canté Ma plus belle historie d´amour: me levanté, necesitaba ir hacia el público. Desplazarme era una imperiosa necesidad. A la vez, me sorprendió la llegada de los sintetizadores. Claro que tienen un aspecto feo, artificial, no niego eso. Pero un teclado eléctrico con un violonchelo puede provocar un efecto sorprendente. La escritura con teclados me ha aportado muchas cosas. Permite soñar con sonidos que son extraños sin ser incongruentes. Tengo en mi cabeza sonidos que no puede reproducir ningún instrumento, ni los sintetizadores más avanzados. Ahí están, simplemente los escucho, no puedo traducirlos a la realidad. Los sintetizadores, extrañamente, han pasado a formar parte de mi universo. Por supuesto, me horrorizan los sonidos que se escuchan por ahí, pero hay otros que son extraños y creativos. Tal vez esa impresión de liberación física coincida con la llegada de instrumentos eléctricos; por mi parte creo que se trata de habitar el espacio, ese espacio escénico que es el lugar donde más he caminado en toda mi vida. Desplazarme en la escena también expresa un deseo de exteriorizar una violencia que antes era sólo interior.
Hubo efectivamente un momento, no puedo situarlo bien, en que tuve necesidad de ir hasta el fondo de las cosas, de atreverme a lo antiestético si formaba parte de un gesto. En el escenario se pueden sentir cosas muy complejas. Sentir que allí, en el centro de la sala, hay una persona, una sola, que te rechaza, que no quiere venir a ti, que se obliga a no quererte ni un poco, a no escucharte. Entonces, sin querer tratas de vencer esa resistencia, es una cosa extraordinaria, el flujo de conciencias y emociones que se perciben allí, y que escapan a lo que ordinariamente definimos como mundo físico. En Pantin comencé a sentirme a gusto con mi propio cuerpo. Nunca he trabajado un gesto, salen espontáneamente.
¿Cómo concilias las exigencias de la escena con las de la composición? ¿Compones durante las giras?
-Imposible. Me levanto a las 6 de la mañana y voy al teatro, ya no salgo de allí hasta acabada la función. Paso el tiempo comprobándolo todo, piano, luces, cortinas, sonido, etc. Para componer necesito aislamiento. En la gira es imposible: el concierto acaba a la una de la mañana y luego hay que volver a casa… Siempre me ha costado componer. Si Rémusat quedó acabada en una hora, Nantes me llevó tres años, y tardé diez en acabar Gauguin. Rompo y reescribo mucho. Me duelen las palabras, como suele decirse. No tengo imaginación ni capacidad de inventiva, todo lo que digo es lo que siento, como en una especie de diario íntimo. Pero soy incapaz de inventar nada.
Por otra parte, lo que digo no tiene nada de original: todo el mundo ha perdido a un padre, todo el mundo ha perdido un amor y todos esperamos a alguien, ¿no es así? Por ejemplo, en el primer disco emergió Pierre, lo que demuestra que todo el mundo espera a alguien. A veces algunos me preguntan qué quiero decir con los “la la la la”… Tenía una etiqueta intelectual, lo contrario de lo que era. No hay ningún misterio en mí, no más que en cualquiera que te tropieces por la calle. Se ha hablado mucho del hecho de que visto de negro como si fuera algo extraordinario: nadie se sorprende de que Alice Cooper coma serpientes en el escenario, ¿por qué vestir de negro tendría que ser más singular?
Finalmente, he podido hacer lo que he querido y como he querido. En realidad han sido muy pocas cosas. Y mis errores, los asumo. Comparto los éxitos. Mucha gente quiere escribir canciones. Hay muchos más escritores que quieran escribir canciones que cantantes que quieran escribir un libro. Es una situación que no explico.
-Siempre has estado al margen de los medios de comunicación. ¿Hasta qué punto es posible evitar todo lo que rodea a la “industria del disco”?
-Fue mala suerte, algo que lamento, que L’aigle noir fuera un éxito comercial, pero nunca he querido hacer grandes éxitos. Tampoco he vendido nunca muchos discos, ni ha sido ése mi interés. Creo que la verdadera evolución es escribir cinco canciones y hacerlas vivir en el tiempo. Creo que podré seguir logrando que las mías evolucionen porque las siento vivir, avanzan conmigo, envejecen… Ir a la televisión no es cosa para mí, no es mi camino. Voy más lejos: si hubiera consentido a todas las peticiones para aparecer en programas, habría perdido algo esencial, sería como una traición.
Está demostrado que se puede recorrer un camino al margen de los medios aun estando en este oficio. Una ausencia es algo más fuerte que una presencia constante. Hay personas a las que adoro, pero si las veo todo el tiempo mi deseo de verlos decae. Para no convertirse en una caricatura, es importante no abrumar con una presencia continua, saber retirarse, habitar el silencio, aunque sea al precio de privarse de la alegría de cantar. Hay que tratar de entrar siempre virgen al escenario. Y creo poder decir que cada vez que he entrado a escena, ha sido como la primera vez. Conservar el deseo intacto, o si no partir… Tener la fuerza de marcharse antes de perder el deseo. Espero tener esa fuerza.
“Extracto de Lily Passion”
(musical de 1986, Texto: Barbara/Luc Plamondon; Música: Barbara)
Los silencios de un teatro son como un lago
Nada malo puede ocurrirte en un teatro, nada,
Ahí estamos protegidos de todo,
Se escucha el ruido de la ciudad,
Se percibe mejor a los otros
Su cansancio
Las escaleras suben rápido
El periódico en una mano, la llave en la otra,
“¿Eres tú? Sí, soy yo.”
Y la escalera que se baja a toda prisa hasta un bar olvidado.
En el teatro se escuchan todas estas cosas
Aguardo
Les espero
Los escucho
Los escucho llegar…
Los primeros murmullos
Sus risas ahogadas detrás de la cortina
El miedo que no llega y bruscamente
El miedo de sentirlos ahí
El silencio de su aliento contenido
Y el instante en que franqueo el umbral de un universo de luz
Con mi miedo
Plantado en mi vientre
En mi espalda
Fijado
Y avanzo
Avanzo
Y es otra quien entra en escena
Es otra quien canta
Y los sonidos que salen de mi garganta
No los conozco
Arraigados allí
Sonidos que me duelen
Me ahogan
Los grito
Los vomito para respirar
Para vivir
Soy yo y no soy yo
Es mi garganta y no lo es:
Es una voz
Pero no es mi voz
Es una fuerza
Que me empuja
Y que me anima
No soy yo
Y sin embargo soy yo
Con ellos
Y en los océanos de salas oscuras
Sus manos son como flores de espuma
Que ascienden, se exhiben, me acarician
Y me acunan
Y me llevan
Oh mis teatros
Oh mis silencios
Mis paraísos
Mis infiernos
Mis tinieblas
Mi transparencia
Oh mis veranos
Oh mis inviernos
Mis velos
Mis amores
Mis barcos
Mis pájaros
Todos tenéis el cielo inmenso
De un mismo
Múltiple país
Textos de canciones
El mal de vivir
(Le mal de vivre)
Llega sin avisar, tan sólo llega
Llega de lejos,
Se arrastra de orilla en orilla
Con la faz disimulada,
Y de pronto una mañana, al despertar
Se insinúa
Ahí está, se adormece
En las entrañas.
El mal de vivir
El mal de vivir
Que hay que vivir
Hasta el final.
Podemos colgárnoslo en bandolera
O como una joya en la mano
Como una flor en el ojal
O justo en la punta del seno
No necesariamente es la miseria
No es Valmy, no es Verdún
Pero son las lágrimas en los párpados
En el día que muere, el día que nace.
El mal de vivir
El mal de vivir
Que hay que apurar
Hasta el final.
Seamos de Roma o de América
Seamos de Londres o de Pequín
Seamos de Egipto o bien de África
O de la puerta de Saint-Martin
Todos alzamos la misma súplica
Todos recorremos el mismo camino
Que se hace largo cuando hay que hacerlo
Con nuestro mal en las entrañas.
Han querido comprendernos
Quienes nos alcanzan con las manos desnudas
No queremos escucharlos
No podemos, ya no podemos.
Entonces, solos en el silencio
De una noche interminable,
De pronto pensamos en ellos
En aquellos que no regresaron
Del mal de vivir,
Su mal de vivir
Que tuvieron que vivir
Hasta el final.
Y sin avisar llega
Llega de lejos,
Se ha paseado por las fronteras
Disimulando la risa
Y de pronto una mañana, al despertar
Se insinúa
Y os maravilla
En las entrañas
El gozo de vivir
El gozo de vivir
Oh, vívelo
Tu gozo, tu gozo de vivir.
Perlimpinpin
¿Para quién, cuánto, cuándo, por qué?
¿Contra quién, cómo, contra qué?
¡Estoy harta de vuestra violencia!
¿De dónde vienes? ¿A dónde vas?
¡Os ordeno que os calléis!
¿Para quién, cómo, cuándo y por qué?
Si es absolutamente necesario elegir
Elijo el sol del crepúsculo
Sobre las colinas desiertas
Elijo los bosques profundos.
Porque un niño que llora
No importa dónde
Es un niño que llora
Porque un niño que muere
Abatido por nuestros fusiles
Es un niño que muere
Porque es abominable elegir
Entre dos inocencias
Porque es abominable tener por enemigos
Los ritos de la infancia.
¿Para quién, cómo, cuándo, cuánto?
¿Contra quién, cómo, cuánto?
Perdiendo el deseo de vivir
El sabor del agua, el sabor del pan
Para nada, casi para nada
Para estar con vosotros, y eso es bueno
Y por una rosa entreabierta
Y por una respiración
Por un aliento de abandono
Por un jardín que se estremece
No poseer nada, pero apasionadamente
Nada decirse
Nada saber
Ebriamente
Rica de des-posesión
Sola con la propia verdad:
Poseer todas la riquezas
No hablar de poesía
No hablar de poesía
Aplastando las flores salvajes
Y ver alzarse la transparencia
Al fondo de un patio de muros grises
Donde el alba nunca tiene una oportunidad
Nada más que ternura
Por toda riqueza
Vivir
Vivir
Apasionadamente
Y batirse sólo
Con lo fuegos de la ternura
Y rica al no tener nada
Poseer todas las riquezas
No hablar de poesía
Dejar vivir a las flores salvajes
Hacer vivir la transparencia
Vivir
Vivir
Con ternura
Vivir
Vivir
Ebriamente
Y darlo todo
Con ternura
Ebriamente
Vivir
Vivir
Con ternura
Y darla
Dar la vida
Ebriamente
Barbara y Jean-Luc Godard, 1986
Mi infancia
(Mon enfance)
He errado, he vuelto
A este pueblo, perdido en la lejanía
Donde pasé mi infancia
He errado, quise volver a ver
La colina donde se extinguía la tarde
Azul y gris, sombra de silencio
Y he encontrado, como antes
Hace mucho tiempo,
La colina, el árbol erguido
Como entonces.
He caminado, con la sien ardiendo
Creyendo ahogarme con mis pasos
Las voces del pasado que nos habita
vuelven a tañer el cristal;
Me recosté bajo el árbol
Y hallé los mismos olores,
Dejé correr las lágrimas,
Mis lágrimas.
Acerqué mi espalda desnuda al tronco,
El árbol me concedió su fuerza,
Como en el tiempo de mi infancia
Y durante mucho tiempo cerré los ojos
Creo haber rezado
Reencontrado mi inocencia
Antes de que la tarde decline
He querido ver
La casa cubierta de rosas
He querido ver
El jardín en el que nuestros gritos de niños
Brotaban como fuentes límpidas
Jean, Claude y Régine y otra vez Jean
Todo volvía a ser como ayer
El denso perfume de la salvia roja
Las dalias amarillas en la alameda,
Los pozos, todo, le he vuelto a encontrar todo,
Es increíble...
La guerra nos arrojó allí
Otros tuvieron menos suerte, creo,
En el tiempo feliz de su infancia.
La guerra nos arrojó allí
Vivíamos como forajidos
Y aquello me gustaba, cuando lo pienso
Oh mis primaveras, oh mis soles,
Oh mis perdidos años locos,
Oh mis quince años, mis maravillas
Cómo duele regresar
Oh, las nueces frescas de septiembre
Y el olor de las moras aplastadas,
Qué locura, todo, lo he encontrado todo,
Qué desgracia.
No hay que volver nunca
Al tiempo oculto de los recuerdos
Al tiempo bendito de la infancia
Porque entre todos los recuerdos
Los de la infancia son los peores
Los de la infancia nos desgarran.
Tú, mi querida, mamá,
¿dónde estás hoy?
Duermes al abrigo de la tierra
Y yo he venido aquí
Para encontrar tu risa
Tu ira y tu juventud
Estoy sola con mi tristeza,
Heme aquí.
¿Por qué he venido?
sola, deambulando por estas calles
Tengo frío, tengo miedo, el sol se pone
¿Por qué he regresado
al pasado que me crucifica?
Para siempre duerme
Mi infancia...
Nantes
Llueve sobre Nantes
Dame la mano
El cielo de Nantes
Anega mi alma.
Una mañana como ésta
Hace justo un año
La ciudad tenía este aspecto macilento
Cuando salía del anden.
Entonces Nantes me era desconocida
Nunca había venido
Fue necesaria esta carta
Para hacerme emprender el viaje:
“Señorita, acuda a la cita
en el 25 de la calle Granja del Lobo
Dése prisa, hay poca esperanza;
Él quiere verla”
En la hora de su última hora,
Tras muchos años de errancia
Me alcanza en pleno corazón
Su grito que desgarra el silencio.
Tiempo después de que se marchara
Continué esperando
A ese vagabundo, ese desaparecido
Ahora vuelve a mí.
Calle Granja del Lobo, número 25
Recuerdo dónde era la cita
He grabado en la memoria
Aquella habitación, al fondo de un pasillo.
Sentados junto a una chimenea
Vi alzarse a cuatro hombres
La luz era mortecina, helada
Llevaban el traje de domingo.
No pregunté nada
A tan extraños compañeros,
No dije nada pero en sus miradas
Supe que era demasiado tarde.
Así pues, acudí a la llamada,
En el 25, calle Granja del Lobo
Pero él no volvió a verme
Ya había desaparecido.
Ya conoces la historia
Regresó una noche
Y fue su último viaje,
su última orilla.
Quiso, antes de morir,
Consolarse en mi sonrisa
Pero murió esa misma noche
Sin un adiós, sin un te quiero.
En el camino que bordea el mar
Enterrado en el jardín de piedra
Quiero que descanse tranquilo,
Que repose bajo las rosas,
Mi padre, mi padre.
Llueve sobre Nantes,
Recuerdo
El cielo de Nantes
Me anega el alma.
Declaraciones
“Una canción son tres notas; no, dos notas; no, una sola nota basta, si es la más pura de todas.”
“Querido, dame una nota que suene como cuando un pájaro roza con su ala el sombrero de una chica a punto de beber una taza de té.”
“Soy una mujer que canta, eso es todo. No me considero una grande de la chanson y aún menos poeta. La prueba es que, sin música, mis textos no se sostienen. Además, no soy nada intelectual. Peor aún, soy inculta.”
“Ante la intolerancia, la exclusión, ante nuestra impotencia, es cierto que algunos días me avergüenza existir.”
“He estado 16 años sin grabar en estudio, pero he seguido haciendo canciones. Los teatros son navíos en pleno mar. El estudio es un submarino. Es otro tipo de viaje.”
“No me gusta grabar las canciones antes de cantarlas en escena: para mí, la verdadera ofrenda es llegar al público con esa virginidad.”
“Hay canciones que ya no quiero cantar. Hay canciones que canto de otro modo, porque el tiempo las hace diferentes. Hay otras, como Rémusat, que no puedo cantar algunas noches. Y otras aún, como Ma plus belle histoire d’amour, escrita para el público, que no dejaré de cantar jamás. Tampoco retiraré nunca del repertorio Le soleil noir, Le mal de vivre o Pierre. Si volviera a escribirlas hoy, no cambiaría ni una coma, no por pretensión, sino porque sigo estando totalmente de acuerdo con ellas.”
“He cantado con un tobillo roto, con un dedo abierto. Cuando se canta, no se siente el dolor. Un día, me sangraba la mano por un corte. Entré en escena, la sangre dejó de correr y volvió a manar en cuanto acabó el concierto.”
“El mundo siempre ha tenido sus violencias, sus dolores, sus desgarros, pero nunca he sentido a la gente tan vulnerable y perdida como en la actualidad (1993). El mundo que nos rodea es asfixiante.”
“No tengo imaginación. Escribo como en un diario íntimo. No soy capaz de inventar.”
“La vida es temible. Hay que rebelarse siempre contra la injusticia. No me comprometo con las grandes causas. No, mi justicia está aquí, más cerca, junto a mi puerta. Soy consciente de que al lado hay un hombre, una mujer o un niño que sufren, no hay que buscar lejos. A veces nos llenamos la boca con grandes causas, y el hombre que tenemos al lado revienta sin que nos dignemos a mirarlo. Percibo la desesperación como una temperatura, como el color del sufrimiento.”
“Denise Glaser era valiente. A principios de los años sesenta, para participar en su emisión Discorama, había que haber grabado un disco. Era la época de Nantes y yo aún no había grabado nada. Entonces ella hizo fabricar una carátula falsa. Y así fue como participé en su programa.”
“Lo que más me encoleriza es la desigualdad. El tipo ahí, tirado en la calle, y yo en la otra acera viviendo mi vida de burguesa… y sin saber qué hacer para que esto cambie.”
“Odio la palabra intelectual. Lo intelectual carece de alma, de corazón.”
“Le Pen quiere echar a los árabes, a los judíos, a los homosexuales… ¡Todo el mundo fuera! ¡Se va a quedar solo! Es demencial… Esos fascistas son payasos peligrosos y zafios. Me dan miedo todos esos jóvenes con el cráneo afeitado. No los que van así por moda, sino aquellos que odian, los que dicen que no existieron los campos de concentración. Tanto odio lo engendra quizá la falta de respuestas, la insatisfacción ante el mundo.”
“Soy inculta. Lo poco que sé lo he descubierto gracias a la gente que quiero. Hasta los veintiocho años no leí Nadja, de Breton. No me avergüenza decirlo, es bueno descubrir cosas. Tendré que darme prisa o moriré en la completa ignorancia.”
“El mal de vivir lo ha experimentado todo el mundo. Es una sensación harto común. Forma parte del paisaje cotidiano. Es insoportable vivir al sol cuando tanta gente sufre alrededor. Hay días en que comer, dormir y existir dan vergüenza.”
“Estos últimos años he tocado mucho en las prisiones. Sin músicos, sólo un piano de pared. Siete u ocho canciones, y luego hablo con los presos. Algunos me ofrecen flores, dibujos y poemas… ¡y hasta droga! Una experiencia única.”
“En los hospitales he visto a enfermos de sida, solitarios, que temían avisar a sus familias. He visto a padres descubrir a un tiempo la homosexualidad y el sida de sus hijos, y aceptarlo mal. He visto a hombres y mujeres morir encolerizados. He visto a jóvenes culpabilizados por esa enfermedad del siglo, convencidos de que era un castigo divino. Los he visto partir sin una queja, con una gran dignidad, acompañados por enfermeras admirables. Los he visto partir y no podrá olvidarlos jamás.”
“El público comprende. Sabe que no soy una extraña. Se puede ser diferente sin caer en la rareza.”
“Creo que estamos más atentos a los demás, a sus sufrimientos, cuando vivimos apartados y no junto a ellos. Mi aparente soledad está poblada de gente a la que escucho, por teléfono, por fax, por carta… son voces que habitan mi silencio.”
“Con los músicos, últimamente no ensayamos, tan sólo buscamos los sonidos exactos. Por eso, cada noche, el espectáculo es diferente. Nada sale nunca igual.”
“Mi voz no me pertenece. Siempre he tenido la impresión de que ese don de los dioses podía abandonarme en cualquier momento. La voz es una religión, una ascesis que requiere soledad.”
“En una grabación, privilegio la emoción sobre la técnica. Busco la nota que dice lo esencial en lugar de esa multiplicidad de notas decorativas, que en mi opinión son una cháchara inútil o una manera de protegerse. La música cobra su verdadero sentido en la desnudez, en el despojamiento.”
“No hago nada extraordinario al permanecer al margen de los medios. Tan sólo procuro salvaguardar mi libertad de pensar y actuar. De todos modos, ¿para qué tantas entrevistas? He contado mi vida en mis canciones. Al margen de ellas, mi vida no tiene ningún interés. ¿Queréis construir un personaje oscuro y melancólico? Es cierto que soy alta, morena y visto de negro, pero no hay nada de especial en ello. No veo dónde está mi misterio. Sabed de una vez por todas que no vivo desesperada de la mañana a la noche, como pretenden algunos: soy muy alegre, bastante tímida, y en casa juego con los perros y hago ganchillo.”
“Cantar es cantar, componer es componer, y cantar lo que se compone es una tercera cosa. Hasta los treinta años canté sin escribir: Brel, Brassens, Ferré, Fragson y otros que me gustaban. Y luego, cuando quise hablar como una mujer, escribí Dis quand reviendras-tu?, que durante mucho tiempo formó parte de mi repertorio sin decir que era mía, porque no me parecía importante y, además, me daba vergüenza confesarlo. Digamos que empecé a escribir y componer, recibí un don que no me pertenece, y yo fui la primera sorprendida. Siempre he creído ser más una intérprete que una autora. Cantar es mi segundo aliento, es como mi religión. Es mi única manera de existir. No era pretenciosa, no quise llegar a nada, pero desde los diecisiete años sabía que mi destino era la canción.”
“Como soy miope, no veía bien a los espectadores del Ecluse, pero los escuchaba: “¡Ah, qué fea es!”.
“Cuando canto Nantes y cuento la muerte de mi padre, tal vez expreso en voz alta lo que muchos llevan dentro. Saben que es cierto, que no miento, y por eso se provoca esa oleada de emoción. No es cierto que yo la provoque: es el público el responsable.”
“Hay que batirse siempre, lealmente, noblemente. Vivimos en un mundo en el que es imposible vivir sin avergonzarse.”
“Odio mis discos. No los puedo escuchar, están fijos, como una fotografía. Es la muerte, los discos están congelados, no hay movimiento…”
“En mi vida como mujer he hecho cosas que me avergüenzan, y las hago todos los días. Pero en mi vida como cantante, sé que no he engañado.”
“Me apenan aquellos que no conocen el mal de vivir. Les falta algo esencial para comprender el mundo. Creo que hay que atravesar desiertos emocionales y existenciales y que quienes no lo han hecho son débiles. Sólo conocemos la alegría de vivir cuando hemos sentido en nuestras carnes el mal de vivir.”
Para quien desee ampliar información, enlazo a la página de François Faurant, la mejor y más documentada página sobre Barbara en toda la red:
http://www.passion-barbara.net/
Por mi parte he hecho bien poco, me he limitado a cortar y pegar y traducir los textos que incluyo en este post.
Un saludo :hola:
). Creo que los dos nos hemos emocionado en más de un momento al hacer esta tarea.
Rappelle-toi Barbara (Yves Riou, 2007) docu FR3 0h59.avi 
Wagnerian:¡insaciable! 
